《三国演义》与京剧

如果说小说《三国志通俗演义》在形成期，曾极大地得益于元明间的“三国戏”（1），那么，这部小说问世以后，反过来又以其独特的魅力风靡了戏曲舞台，尤以京剧为甚。从清代乾隆年间“四大徽班”进京，进而京剧形成，直至今天，二百多年的时间跨度中，《三国演义》堪称是滋养京剧的温床。从京剧舞台上“三国戏”的滋生、繁盛，可以充分领略小说、戏曲这对姊妹艺术之间的交互影响。
（一）
清乾隆年间的庄恪亲王允禄，曾以昆曲和京腔（弋阳腔）形式编写了以《三国演义》为蓝本的连台本戏《鼎峙春秋》，为宫廷贵族所激赏，在戏曲舞台上兴起了一阵“三国热”。“四大徽班”进京以后，为了在激烈的竞争中立足，各亮绝活，遂有所谓“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”之说（2）。其中的“轴子”指的是本戏，而三庆班的本戏最出名的又当属“三国戏”。当时三庆班的班主大老板程长庚见识超群，请著名的“卢台子”卢胜奎执笔，把《三国演义》（毛本）从第31回“刘玄德荆州依刘表”至第51回“孔明一气周公瑾”，改编成从《马跳檀溪》到《取南郡》等三十六本连台本戏。其中演曹操兴兵南下至败走华容一段，即包括《舌战群儒》、《激权激瑜》、《临江会》、《群英会》、《横槊赋诗》、《借东风》、《烧战船》、《华容道》八本（合称《赤壁合兵》），尤称精彩，轰动梨园，风靡京师。上演三国戏成了各戏班维持票房，招徕观众的最有效招数，有时“能连演半年之久，而座不少衰。”（3）许多演员也因演三国人物而享誉一时。
当年三国戏风靡京师的盛况今日已不可复见，但从现存的资料中还是可以领略一二：如光绪间名画家沈容圃的名作《同光名伶十三绝》所绘十三“绝”中就有三位三国人物，他们分别是《群英会》中的鲁肃（程长庚饰）、《战北原》的诸葛亮（卢胜奎饰）、《群英会》的周瑜（徐小香饰）。另据《同光朝名伶十三绝传略》记载：光绪间，在“三庆部”首演时，班底硬整，“由正生程长庚饰关公，被誉为‘活云长’；冠生徐小香饰周瑜，被誉为‘活公瑾’；武生杨月楼饰赵云，被誉为‘活子龙’；花面钱宝峰饰张飞，被誉为‘活翼德’；另有享‘活曹操’之誉的黄润甫饰孟德；享有‘活诸葛’之誉的卢台子（即卢胜奎）饰孔明……”（4）而道光二十五年（1845）版的《都门纪略》记载了当年北京八个著名戏班的演员阵容及各自擅演的剧目，与“三国”有关者比比皆是（5）：
三庆班   老生   程长庚   《草船借箭》、《让成都》   鲁子敬、刘璋
   小生   曹喜林   《草船借箭》   周瑜
春台班   老生   余三胜   《定军山》《捉放曹》   黄忠、陈宫
   净   朱大麻子   《阳平关》   曹操
四喜班   老生   张二奎   《捉放曹》   陈宫
   老生   王洪贵   《让成都》、《击鼓骂曹》   刘璋、祢衡
   净   王先爵；潘锡寿   《铁笼山》   司马师；姜维
和春班   小生   龙德云   《辕门射戟》、《黄鹤楼》   吕布、赵云
嵩祝班   老生   福官   《击鼓骂曹》   祢衡
新兴金钰班   老生   薛印轩；周连贵   《让成都》、《捉放曹》；《骂王朗》   刘璋陈宫；孔明
   净   大吉祥   《铁笼山》   姜维
双和班   净   麦思远   《逼宫》   司马师
大景和班   净   任花脸   《借赵云》   公孙瓒
   小生   周三   《借赵云》   赵子龙

由以上材料可以充分感受到，“三国戏”的“热播”已成为各戏班争奇斗胜的法宝，而小说《三国演义》自然成了三国戏取之不竭的题材渊薮（这一点它要远远超过“四大名著”中的其它三部（6）。《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等，尽管也屡屡被搬上京剧舞台，并且流布甚广，但仅从剧目数量上看，就远远不及《三国演义》），所以才会有“唐三千，宋八百，数不清的三列国”之谣谚。对照小说，除极个别戏剧性不强的情节被排除之外，基本上全部入戏。不仅如此，就是人物的念白、唱词不少处干脆引用原文。据陶君起《京剧剧目初探》粗略统计，搬演在京剧舞台上的“三国戏”有157出之多（因为陶氏《京剧剧目初探》出版于六十年代初期，所以还有不少八十年代以后编演的较有影响的三国戏未能收录，如88年编演的《曹操与杨修》；97年的《胡笳》等）。为了说明问题，本文附录了天津的戏曲工作者刘鸿麟先生所提供的一份三国（京）剧目（见文末附录）。这是按照三国故事发展顺序初步排列的剧目（不包括诸如《文姬归汉》、《春闺梦》之类作品），仅从剧目排列上，就可知京剧舞台上的三国“演义”的盛况！如果从情节来说，基本上囊括了小说的全部精彩片段；如果从人物来说，这里既包括许多个人的全部生平（如关羽、诸葛亮、刘备、曹操等），也包括许多英雄一生中最为辉煌的几个瞬间（如赵云、马超、姜维等）；如果从行当来说则涵盖了老生（《失、空、斩》、《白帝城》、《定军山》等）、武生（《借赵云》、《长坂坡》等）、红生（全部关羽戏）、小生（《黄鹤楼》、《丧巴州》等）；武旦（《凤凰二乔》）、青衣（《别宫祭江》、《亡蜀鉴》等）、老旦（《徐母骂曹》、《训子》等）、净（《战宛城》、《红逼宫》等）、丑（《蒋干盗书》等）各个门类，甚而一出戏里就汇集了各个行当（典型者如《群英会》）。当然，如果从舞台表演的角度来说，同一人物、同一场次各家各派自有师承，绝不雷同（如黄润甫的曹操和侯喜瑞的曹操就各有侧重；而谭派、余派、杨派、马派的《空城计》可谓是各有千秋）。这是戏曲表演本身的特质所决定的，是剧目表中难以反映出来的，这一点我们将在后文论及。

                 （二）
比之作为案头文学的小说，京剧舞台上的“三国演义”别具一格，但有一点值得注意。即戏曲表演同样受制于接受者（观众）的审美趣味，而受众的接受心理往往会反作用于艺术创作者。三国戏的观众和《三国演义》的读者有许多相似之处。他们都是在艺术化的历史中去感悟自己的现实人生，通过台上人、书中人的离合悲欢进而发泄自己的人生感慨，从而获得一种从内到外，从肉体到精神的极大满足。三国戏的创作者（包括编剧和演员）最大程度上汲取了小说的“精华”，尤其是小说浓烈的褒贬倾向。本来，关于《三国演义》的主题，学界一直见仁见智，诸如正统说、忠义说、乱世贤才说等等，不一而足。学者们往往各执一词，但有一点大家都同意，即书中“尊刘抑曹”的倾向性代表了深层次的民族心理。应该说罗贯中氏顺应了民间传承，在其作品中将“尊刘抑曹”这一倾向贯穿始终。其实这完全代表了乱世民众的心理倾向：渴慕明君贤相、歌颂乱世忠义。所以 “鞠躬尽瘁，死而后已”的诸葛孔明才会成为与天命进行不屈抗争的悲剧英雄；而自“桃园结义”便抱定“不愿同年同月同日生，但愿同年同月同日死”的刘关张会成为忠义的典范。相反，挟天子以令诸侯的曹操，便成为乱世奸雄，被钉上了耻辱柱，万劫不复。“褒忠斥奸”这一强大的民间心理定势在京剧舞台依然被沿袭。忠奸、正邪阵营仍旧分明：刘备、诸葛亮、关羽、张飞、赵云、黄忠、马超；曹操、蒋干、司马懿、司马师……；孙权、周瑜、黄盖、甘宁……。三大阵营的划定，完全沿袭《演义》而来，蜀汉阵营中的人物多被赋予强烈的悲剧意味，是艺术家以及观众打心眼里崇敬的英雄；东吴人物多为蜀汉人物的对应，起陪衬作用，既不是彻底否定，可往往又施以善意的嘲笑；而曹营人物则多是被否定的对象，是讽刺、批判的靶子。这里仅以三个人物为例。《演义》中的诸葛亮、关羽、曹操曾被誉为“三绝”（毛宗岗《读三国志法》分别谓三者为智绝、义绝、奸绝），在京剧舞台上三人的风头同样盖过了其它人物。这三个人物又恰恰分属三个不同的行当：诸葛亮由老生应工，俊扮，带黑三（胡子）；关羽由红生应工，勾红脸；曹操则由架子花应工，抹水白脸。可以说仅从化妆上，就已将三者的形象基本定格了。
诸葛亮在小说《三国演义》中是名副其实的“书胆”。他这一形象由“治戎为长，奇谋为短；理民之干优于将略”（《三国志·诸葛亮传》）的历史原型，经作者巧妙加工之后，近乎智慧的化身，其神机妙算当真有神鬼难测之机！烧博望、借东风、空城计……，屡出奇谋，然而人力最终却难与天命抗衡，只落得“出师未捷身先死，常使英雄泪满襟”！他的身上充分体现了一位儒者“知其不可为而为之”的执著殉道精神。为感先主“三顾”之恩，为蜀汉事业贡献了自己的一生。诸葛亮传奇的一生，也是悲壮的一生，是极富戏剧性的，所以在京剧舞台上依然是一大热点。据陶君起《京剧剧目初探》粗略统计有关诸葛亮的53出，超过全部三国戏的1/3。
诸葛亮的舞台形象例由老生应工（据刘鸿麟兄言亦有小生应工的《三顾茅庐》，惜未见），所以生行各个流派的表演艺术家，对这个“理想”人物倾注心血尤多。他们通过对小说原著的不断揣摩，融会自己的真切人生体验，使诸葛孔明这一形象凸现在京剧舞台上，为观众所认可。打谭鑫培开始，“我本是卧龙岗散淡的人……”和“我正在城楼观山景……”两段唱就成为脍炙人口的名段。《失、空、斩》也成为须生的看家戏。说到人物塑造，京剧舞台上的诸葛亮，不同表演者各自赋予了他不同的性格特征。有的着重突出其“神”的一面。如马连良先生早年的《借东风》（49年演出），从唱词中就可以感受到他神乎其神的一面：“习天书，学兵法，犹如反掌。设坛台，借东风，相助周郎……我诸葛，坛台上，祝告上苍。耳听得，风声起，从东而降”，这还不算，他在借风成功的同时，居然发现有“一道煞气红光”，“必是周郎差人前来暗害于我”，洞彻先机，近乎半神！就是杨宝森先生的《空城计》（63年）也是如此：“凭阴阳如反掌保定乾坤”，“算就了汉家业鼎足三分”。再往远追溯，至谭鑫培、余叔岩以降，基本如此。其形象往往是身穿八卦衣，手摇羽毛扇，气定神闲。鲁迅先生对小说“状诸葛之多智而近妖”的评价，在京剧舞台上又得到了另一版本的演绎。当然对于大艺术家来说，即使同一人物，不同时期演来可能也会有所差异。拿马连良先生的同一出《借东风》来说，49年的演出，诸葛亮还神乎其神，57年再演，仅略微改动了几字唱词，就将诸葛亮从神还原为人，“习天书，学兵法，犹如反掌”变成了“识天文，习兵法，犹如反掌”，“煞气”之说干脆删去！稍后的58年，北京京剧四团夏永泉、杨秋玲等演出了马少波编剧的《初出茅庐》，是在传统剧目《三顾茅庐》、《博望坡》基础上的再创作，有意思的是增添了诸葛亮新婚及亲友祝贺的情节，改掉了隆中高卧、笑傲王侯的隐逸思想；代之以达济苍生的雄心壮志。可以看到，此剧也重在强调孔明注意调查研究、谋略过人的品格，删除了老本的神化成分。
不过，不管怎样改，诸葛亮作为正面人物的基调不会改变，对观众的亲和力不会削弱，他永远是一个深为民众喜爱的形象，不论是“神”，还是“人”！
和诸葛亮比起来，京剧舞台上的关羽风头更劲。本来自三国以后，关羽一下子大红大紫，成了历代封建帝王青睐的对象，宋元明清几朝屡被加封。自小说《三国演义》问世以后，关云长的地位更是无人可及。不论是在封建帝王，还是平民百姓眼中，他都成了迥异凡夫的“神”。这从一些相关传说中可以充分领略得到：当年的米喜子（京剧鼻祖程长庚之师）因为饰演的关公过于神似，被惊为“关圣临凡”，为了不亵渎神道，关公戏马上被禁演。（7）而著名的京剧大师杨小楼扮关公《灞桥挑袍》只演了两场，即成绝响。只因他一演此戏则觉头疼，自以为亵渎关圣，示惩于身，遂终身不复再演！（8）另据说，艺人们在宫中为西太后等演出时，每逢关公出场，皇上与西太后都得离座，假装散步，以示恭敬。（9）可见关公在人们心中至高无上的地位，他已走上了神坛！
前边我们说到诸葛亮，不论小说还是舞台形象都有“神化”的倾向，但这一形象，更多的唤起的是人们对超绝智慧的一种认同，很大程度上带有欣羡的成分。关云长不同，早在小说中他就获得了一种尊崇的地位（这从对他的称呼上就可以感受得到，既不象对张飞、赵云直呼其名，也不象对刘备、孔明称其表字，多数情况下尊称为“公”，当然这一点早在《三国志平话》中就出现了，到《演义》中又得到了进一步强化）。究其原因，关键在于小说赋予了这一人物义薄云天的性格特质。他俨然成了忠义的化身！封建帝王推崇关羽，自有其政治目的；下层百姓崇敬关二爷，是因为这一人物符合了他们纯朴的道德观念。在他们心目中，关二爷的“义”被无休止地放大了！死后成神，既是一种心理补偿，也蕴含着对现实生活的一种热切希望。引人注目的是，在京剧舞台上，关羽戏不仅多姿多彩，更为重要的是，他居然成就了一个行当——红生（本也包括赵匡胤、姜维等勾红脸角色，后来成为关羽戏的专称）。
本来在光绪中叶，红生由文武老生兼演。象程长庚、汪桂芬等，都以老生兼演关羽戏。但渐渐的，关羽戏就发展成为专门的“红生戏”，甚至还有“八大老爷之说”（10），可见其受欢迎程度。京剧舞台上关公形象的塑造，和其他角色一样，主要是通过人物造型，包括化妆及唱、念、做、打各个环节来完成的。其实早在元、明两朝关公形象就已出现在戏曲舞台上，不过和京剧舞台上还是有很大差异。（11）因为京剧舞台上的关公形象主要源自章回小说。关公的形象小说中定格为“身长九尺，髯长二尺，面如重枣，唇若涂脂，丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛。”（毛本第一回）这样，蚕眉凤眼、面如重枣的的美髯公形象就印在了人们的脑海中。不同的艺术家本着这一原型，尽情发挥。
早在京剧形成期，程长庚的师父米喜子（应先）便以演关羽著称。据说他以水粉抹脸，不涂红面，快上场时喝光一壶酒，出场时以左手袍袖遮面，到台口落袖亮相，猛然间一位面如重枣，凤目长髯的“关圣帝君”赫然立于观众面前，众人一时惊为“关老爷显灵”。表演上，他重唱轻做，注重突出其庄重威严。双眉略耸，二目微阖，理髯的动作是反腕轻轻下捋。开打只有一二“过合”，杀人仅是横刀反刃一抹。至程长庚所扮《战长沙》的关羽，“开脸之际，先涂胭脂，一破当时扮演关公之脸谱，冠剑雄豪，音节慷慨，如当年关羽之再世。”（12）从米喜子到程长庚再到谭鑫培、汪桂芬等，都属于“北派”，表演特点多半是端坐而唱，不带马童，极少起打、趟马、舞马鞭，尽管后来谭鑫培有所改进，但总体趋向是以关公为神，注重其形象的庄严肃穆，神威凛凛。
和“北派”老爷戏不同，“红生鼻祖”三麻子（王鸿寿）开创“南派”关公先河。不论是化妆还是唱念做打都有所发展。面部化妆不再用胭脂红揉脸，而改用银朱勾红脸。不但有趟马、舞刀，还增加了马童翻扑，在传统的《白马坡》、《华容道》、《战长沙》基础上加以增益，编演了从关公出世的《斩熊虎》至死后成神的《斩越吉》，整整三十六出关公戏，使红生成为独立行当。他的弟子李洪春在完全继承了全部三十六出关羽戏以外，又增演了《走范阳》、《阅军教刀》、《收姚斌》、《破羌兵》、《教子观鱼》等，发展为四十余出，进一步丰富了“关戏”剧目。李洪春在唱法上韵味醇厚，念白上则杂糅了老生的庄重沉实、武生的刚毅，花脸的粗犷和朴实，因而别具一格。他最大的贡献在于把关羽从“关圣”的神位上请下来，还原为人，注重从“威镇华夏”的威猛上来塑造关羽。武功上突破了所谓 “关公未遇三合之将”，因而只用举刀、戳刀、托刀几个招式的传统演法。他耍“青龙偃月刀”是根据“关王十三刀”式演化为“劈、砍、抹、剁”等十三招三十九式，各式中又着重于工架造型的优美。他的关羽戏，不仅继承了南派之长，同时兼收北派（谭鑫培、王凤卿等）和河南派（葛文玉）之长，从剧目到唱、念、做、舞艺术，都有比较全面的发展创新，在四十年代被同业称为“红净宗师”。（13）此外，还有“关外唐（韵笙）”的“红生戏”也与众不同。人物造型上突出其俨然肃穆；表演上讲究工架稳健、准确、优美；唱腔设计上注意符合人物的义勇性格和感情。
当然，不论是程长庚师徒、还是王鸿寿师徒，乃至唐韵笙，即不论南派、北派，还是关外，他们塑造关羽的形象，依然本着《三国演义》，不论是人物造型，还是性格发展。只是根据自身特点，根据各自对人物的理解，各有侧重，“如果说王鸿寿在文的方面突出了关公的性格，李洪春则从武的方面加强了关公的气度，侧重在以武取胜。”（14）尽管有这样那样的差异，但受欢迎程度是一样的。唯其如此，关公戏才能独树一帜，才会出现所谓“红生（净）”这一独特行当。
如果说，诸葛亮、关羽戏突出的是他们的智、勇、忠义；那么曹操戏侧重突出的则是他的奸雄本色。京剧舞台上有曹操出现的三国戏不下数十出，从《捉放曹》谋刺董卓失败出逃，至《关公显圣》患头风而死，几乎囊括了他一生所有事迹。仅是耸着耳朵挨骂的戏就相当可观：有《击鼓骂曹》、《徐母骂曹》、《张松骂曹》、《左慈骂曹》、《伏后骂曹》等多出。说起在京剧舞台上的“挨骂”，曹操大概要创纪录。造成这种现象的原因主要还在于小说。因为《三国演义》中的曹操，是一个“宁教我负天下人，休教天下人负我”的乱世奸雄。尽管作者曾试图写出他雄才大略的一面，但题材的传统力量太强了，作家最后还是顺应民间传承，写了一个奸雄曹操。他挟天子以令诸侯，他滥杀无辜，鼠肚鸡肠，刚愎自用……自《三国演义》问世以后，曹操的形象便基本被定格了。这一奸雄形象在戏曲舞台上又得到了淋漓尽致的发挥，正所谓“白脸的曹操怀奸诈”（净行中的白脸角色，一般由架子花扮演，多半是奸狡、凶残的人物）。
京剧舞台上，因演曹操出神入化，而被誉为“活孟德”的有多位：黄润甫、郝寿臣、侯喜瑞、袁世海……他们分别在不同历史阶段为观众奉献了不同的曹操。仅从脸谱的细微变化，就可以窥见几位艺术家对曹操的不同理解。
作为京剧初兴期净行（架子花）的代表，黄润甫的曹操突出的是其“奸、狠”。那时曹操的脸谱是：白抹脸，水粉一直画到脑顶，枣核眉，大三角眼，眼皮上点痣，额部有通天纹，眉上有反纹，印堂有两道奸纹，鼻旁有法令纹。（15）到了他的学生侯喜瑞（净行侯派创始人）那里，则按照《三国演义》“细眉长眼”的格局，改枣核眉为细长眉，把三角眼改成眯缝眼，哭丧脸的谱式改为似笑非笑，既展现了他的英武大方、满腹经纶的特点，又突出了他善用权术，笑里藏刀的心地。（16）
而郝寿臣（净行郝派创始人）的曹操脸谱又有变化：他把传统的枣核眉改成直飞入鬓的剑眉，这样皱起来便不怒自威。一双三角眼则变成了凤纹细眼，眯起来似笑非笑，令人捉摸不定。另外不同年龄段，谱式也有差别。郝寿臣的弟子袁世海比之前辈的最大的革新是，打破了曹操“面无血色”的惨白脸，在两腮打了“红脸蛋儿”，这样一来，使这一形象多了几分生气，阴霾之中似乎透出一缕阳光，某种程度上也暗示了人物性格的复杂化。（17）
上述艺术家对曹操脸谱的勾画其实已暗示着他们对这一人物的不同理解、把握。当然脸谱只是人物外化性格的一部分，要真实再现曹操性格，还靠舞台上的出色表演。艺术家们往往扬长避短，各显其能。如郝寿臣所演曹操特点是从外形上著力刻划曹操性格，而侯喜瑞因身材短小，不能以外形取胜，就注意从内心去刻画曹操的奸雄性格。因此同一剧目，两人风格各不相同。到袁世海则吸收各派之长，仅是《赤壁之战》“横槊赋诗”一场的几次大笑，就使得人物性格凸显出层次感：自负、狂傲、骄纵又不失慷慨豪迈，恰到好处地再现了曹操的典型性格。八十年代尚长荣在《曹操与杨修》中的表演，同样令人刮目相看。曹操的性格具有了某种象征意义，不再是单纯的奸、狡所能涵盖。
可以说，京剧舞台上的曹操形象不是一成不变的，艺术家们一直用自己的全身心去再现这一人物，使他“活”在舞台上，同时“活”在观众心里。当然，曹操不管怎样变还是曹操，因为艺术真实毕竟和历史真实是两回事，三国戏不会离《三国演义》太远，所以舞台上的曹操永远也不会有诸葛亮、关云长样的凛凛正气，也就永远也不会有二人那样的人望。
除“三绝”之外，活跃在京剧舞台上的三国人物多多，刘备、赵云、张飞、黄忠、马超、周瑜、甘宁、吕布、貂蝉……，他们走出了小说文本，附身于艺术家走上了红氍毹，偃仰啸歌，令观众目眩神驰，获得了新的独立的艺术生命。

（三）
京剧舞台上的三国戏如火如荼，台下的观众如醉如痴，这在很大程度上得益于小说《三国演义》的强势影响。换句话，三国戏无法脱离《演义》强大的向心力而独立存在。观众对小说中人物、观念的强烈认同，影响了三国戏的审美倾向。京剧舞台上的人物，也就难免会有小说中人物原型的某些烙印，这“胎记”是无法消除的。但是戏曲毕竟和小说分属两个不同的艺术门类。小说以文本、文字的感染力作用于接受者；而戏曲除了剧本和接受者之外，还有第三个（也是至为关键的）要素——演员。因为戏毕竟是由人来演的，演员的自身技艺往往会决定一出戏的“温”与“火”，乃至是菊苑流芳，还是匿迹销声的未来命运。一些优秀的艺术家往往会突破剧本自身的局限，以其近乎化境的“技”来征服观众。著名剧作家翁偶虹先生对此深有感触。当年他为著名小生演员叶盛兰改编《全部周瑜》，写成后自己极不满意，因为这是由一出旧戏《龙姑庙》发展而来的全本“新”戏，为求全，使整个剧情有支离破碎之嫌。然而上演后，效果却出奇的好。原来叶盛兰在剧中向观众展现了自身的绝妙技艺，将小生的褶子功、扇子功、袍带功、翎子功、把子功，伴随剧情完美展现，令观众炸窝。以致翁偶虹感慨：“有些著名的表演艺术家，他们演出的节目，剧本并不见得完整，甚至是支离堆砌，饾饤而成，从剧本的角度上看，是不值得观众那样拥护和欢迎的；然而凭他们那些富有美感的扮相和具有魅力的表演技巧，却使观众目迷五色，耳迷五声，争先恐后，趋之若鹜，从而使他们的营业纪录始终保持着可观的水平；同时他们的艺术声价，也始终保持着突出的令誉。”（18）这就是为什么有些剧目论剧情原本简单已极，甚至在小说中只有一点影子，可是经过艺术家舞台上的“点睛”之后，却焕发出不同凡俗的光彩，靠的就是演员凭借自身技艺突破剧本局限。
演员对剧本（某种意义上也是对小说原型）的突破、超越，情形多种多样。除了象上述所说，凭借自身技艺弥补剧本不足，还有一些艺术家充分发挥了艺术的“美”、“刺”功能，利用戏曲比之小说更为形象、直接的特点，教化社会、警醒民众。他们往往借他人之酒杯浇自己之块垒，即借助剧本、借助剧中人（角色）的嬉笑怒骂来抨击时弊。
大老板程长庚当年曾借《击鼓骂曹》痛詈奸党。当时都察院强使程出演《击鼓骂曹》，程登台后，在祢衡的骂曹之中加了一段：“方今外患未平，民不聊生，你们这般奸党，尚在此饮酒作乐，愧也不愧！正直的忠臣你们不能保护，误国的奸臣你们不能弹劾，你们拿着朝廷俸禄，只知饮酒作乐，你们扪心自问，愧也不愧！”这一番言词使台下达官显贵，愧怒难当，然而又无计可施，因为程长庚骂的是曹操啊！（19）
稍后的汪笑侬也是一位爱国艺人，面对晚清帝国积弱积贫，处处被动挨打，屈辱求和的时局，他编演了许多带有浓烈政治色彩的剧目。其中由《三国演义》第118回改编的《哭祖庙》尤为动人。他通过北地王刘谌，在蜀国灭亡前夕，强谏后主刘禅失败后，在昭烈庙中哭拜祖先，最后伏剑自刎的故事，反映了当时要求民族独立、富国强民的心理。据周信芳回忆：“在大连演出这戏时，他以‘国破家亡，死了干净’这有力的八个字，感动了无数的爱国同胞，一时成为了大连全市人民的口头禅。”（20）
四大名旦之一的程砚秋，一生也曾编演多出三国戏，指擿时弊。他的《文姬归汉》（1926），通过文姬哭悼昭君，抨击了“软弱外交”的和亲政策。此剧在三十年代演出时，又赋予了新的意义，蔡文姬对故土的思念之情，深深打动了当时流亡关内的东北同胞及心忧国难的广大观众。（21）《春闺梦》（1931）则通过闺中人张氏对被强征入伍的新婚丈夫的思念，描写战争“寡人妻、孤人子，独人父母”的罪恶。最典型的是1933年编演的《亡蜀鉴》。九一八事变后，为反对国民党当局节节退让的不抵抗政策，程先生上演了此剧。借三国末年，魏将邓艾偷渡阴平，直指江油关，江油关守将马邈不战而降，其妻李氏阻谏不听，自尽殉国的故事，矛头直指当局。此剧只演了三场，便被禁演。只要我们看一下剧中李夫人的唱段，对程先生的苦心就一目了然了：
（二黄摇板）国破家亡何处走？苍天生我是女流！夫君怕死迎强寇，敌中无计洗奇羞。
（二黄散板）那一个咬牙切齿骂贼寇，这一个低头甘心去事仇；两人辱骂难忍受——
罢！不如一死殉江油。
（二黄导板）（接慢板）那魏国强欺弱兴兵入寇，我蜀邦文贪武斗政事不修；贼兵到，
不投降便要逃走，眼见得好山河付与东流。……愿国人齐努力共保神州！（22）
和程先生此剧异曲同工的是京剧史上另一位大师级人物杨小楼于1934年7月14日，在北京首演的《甘宁百骑劫魏营》。剧中甘宁有一大段激励士卒的念白：
想人生天地之间，须要做一番惊天动地之事，方不愧为奇男子。须知一入营伍
当兵，乃是一件至尊至贵之事，肩负责任不小。国家兴亡，均在当兵的身上。身为
武夫，理当马革裹尸，须以战死沙场为荣。休学那勇于私斗，怯于公战之辈。况且
畏刀避剑，临阵退缩，非我辈之行为也。如今曹操挟天子，压群僚，带领雄师，扫
灭张鲁，已得东川，欲吞西蜀，虎视江南，汝等俱是江南人民，家眷均在东吴。自
古国家一体，国在家也在，国破家也亡。岂不知国家兴亡，匹夫有责。皮之不存毛
将焉附？前者主公逍遥津之败，损兵折将，元气已亏。此时我等若不振作精神，发
奋图强，恢复国威，倘若一旦再败于曹贼之手，不但东吴九郡八十一州，俱为外人
所有，我等家小，亦均作了他人的牛马奴隶。我今所讲之言，不知列公以为然否？
这段念白，经过杨小楼的精湛技艺处理，使得抗敌御侮的感情，宣泄得淋漓尽致。观众听到他那铿锵的语调，慷慨的豪情，无不激动得热血沸腾。（23）
这两出爱国戏在当时起到了极好的动员、宣传效果。回过头来看，两剧情节分别取自《《三国演义》的第117回和第68回。前者《亡蜀鉴》的故事原型，在小说中只有李氏与丈夫马邈一段对话，约二百多字，可经过程先生的加工，却活现了一位爱国的奇女子形象。剧名取为《亡蜀鉴》，寓意明显，而剧中人李氏的唱词，句句映射现实，有所指擿，尤其最后一句“愿国人齐努力共保神州！”已成为直面现实的呐喊。难怪反动当局如坐针毡，立时禁演。杨氏的《劫魏营》同样如此，在原本简略的情节当中揉进了自己的义烈之气，所以会在抗敌御侮的宣传中动人心弦。
可以说，以上的诸位艺术家依傍了小说，又超越了小说，他们借助了小说的某些情节因由、人物事迹，但又远远超越了原型。因为他们在把握了艺术原型的精髓之后，又大胆为人物注入了时代精神，使他们脱胎换骨！
进入新时期，京剧舞台上的一些新编三国戏，也往往突破了传统小说中人物的固有模式，体现出新的时代气息。不过这里既有演员的功劳，也和编剧、导演的努力分不开。如果说传统京剧舞台上“角中心”的体制把一出戏的成败押在主演身上（剧本和编剧往往显得不那么重要），那么进入新时期，又有了一些新的变化（编剧、导演成了不可或缺的因素）。最典型者如《曹操与杨修》（陈亚先编剧，马科总导演）和《胡笳》（陈亚先、毓铖编剧，刘喜廷导演）等。两剧皆取材于《三国演义》，但其深刻性却在某种意义上远远超过了小说。不论是剧本的思想深度，还是演员的舞台表演，都有所突破。可以说，演员、编剧加上导演，台上台下“一棵菜”，才使得全剧获得了历史性的突破。
《曹操与杨修》的作者突破了以往新编历史剧简单的“借古喻今”、“以古讽今”的思维模式，站在了历史与现实的交汇点上重新审视历史，在用贤生疑与忌贤杀人的巧妙铺排中，展示出中国封建统治者和中国文人这一对彼此依赖，又相互疑忌、戒备的矛盾体。这样两位主人公曹操与杨修之间的纠葛，便已由小说中略嫌简单的炫才、嫉才，上升到两种文化人格的碰撞。表现的是数千年的民族心理积淀，触摸到了民族心灵深处最为隐秘的病灶：人与人之间的相互周旋、觊觎、对耗，一个民族的致命伤痛！通过台上两位主演尚长荣（侯派花脸，饰曹操）、言兴朋（言派须生，饰杨修）的精采表演，将这一发人深省的主题展现出来。曹操尽管依然是白脸，但已突破了传统的舞台模式。他真心爱才，所以对杨修的情感，比小说中单纯的忌惮，复杂了许多；杨修同样如此。我们在为二者扼腕叹息的同时，不得不正视他们的致命弱点（也是中国传统文化造就的人格弱点），这是此剧深刻的地方。
《胡笳》的情形与此相近。选材上也避开了重大政治斗争题材，由传统戏《文姬归汉》（故事原型在《演义》第71回）生发开来，但主体精神和《文姬归汉》迥然不同。曹操迎回流落匈奴的蔡邕之女文姬，表现了一个政治家特有的胸襟、气度。他本来在文姬眼中既是雄才大略的魏王，又是慈祥可亲的曹伯父。然而，文姬却因为一念怜才卷入了曹丕、曹植兄弟之间的斗争漩涡。曹操煞费苦心，想使她远离这场纷争，以保平安。文姬却对他误会重重，二人由此产生了深深的隔阂。在程派青衣迟小秋和郝派花脸马永安的尽情演绎下，曹操与文姬的由相知到相疑，到最后互剖衷肠，情感起伏，极为动人。尤其此剧的曹操，破天荒地一改京剧舞台上传统的白脸。他既是一位杰出的政治家，又是一位慈父，一位仁厚长者，他不愿眼见自己的儿子手足相残，更不愿文姬没来由地卷进这场风波，成为政治斗争的牺牲品。好心却遭致误解。可以说在这出戏里，曹操的形象前所未有地闪现出了人性的光辉。这实在是一个了不起的突破。如果说在《曹操与杨修》中，曹操身上还有许多令人发指的阴暗面（如为了不破坏自己好贤的美名，忍痛杀害无辜的妻子），在《胡笳》中则充分挖掘出他做为一个父亲、一位长者的慈爱与无奈。当然，他不是没有缺点（他不愿放下架子，当众训斥文姬，致使二人隔阂日深）。唯其如此，这个人物才有一种真实感，没有被概念化，脸谱化。
如果说《曹操与杨修》中的曹操，具有某种象征意义，全剧透出一种哲化的思索，那么《胡笳》中的曹操则被充分生活化、人情化了，透出一种浓浓的人性美。不论怎样，这两剧都是对传统三国戏的一个突破，作家站在了历史与现实交汇的制高点上，依从了小说文本，又超越了小说文本，升华了小说人物，再通过艺术家的精湛表演，为京剧发展史涂抹了浓浓的两笔！

通过京剧舞台上三国戏的简单回顾，我们看到了三国戏与《三国》小说之间的错综复杂关系。小说为戏曲提供了素材，提供了戏剧化的情节，饱满的人物；戏曲进一步扩大了小说的影响力，为观众奉献了更加鲜活的人物，某些时候甚至超越了小说文本，升华了小说人物、思想。其实透过二者，我们看到的是小说与戏曲这一对姊妹艺术之间斩不断理还乱的纠葛。它们作为两个不同的艺术系统，有渗透，有交流，有借鉴，有互补，有竞争……

注释：
（1）元杂剧中的三国戏大约有四十余种，与小说《三国演义》关系极为密切，详见高明阁《三国演义论稿》，辽宁大学出版社，86年版。
（2）见《梦华琐簿》，转引自《中国京剧史》上卷48-49页，中国戏剧出版社，99年版。
（3）徐慕云《中国戏剧史》122页，上海古籍出版社，2001年版。
（4）《京剧表演艺术家侯喜瑞》45页，刘东升，中国戏剧出版社，96年版。
（5）见《中国京剧史》上卷113页，这里只摘录了和三国戏有关的演员及剧目。
（6）据陶君起《京剧剧目初探》（63年版）统计，“水浒戏”77出、“西游戏”34出、“红楼戏”23出。
（7）参见齐如山《京剧之变迁》，转引自朱一玄《三国演义资料汇编》903页，百花文艺出版社，83年版。
（8）参见《翁偶虹编剧生涯》502页，中国戏剧出版社，86年版。
（9）同注释（7）
（10）分别指王鸿寿、林树森、李洪春、程永龙、周信芳、夏润月、唐韵笙、李万春等八位擅演关羽戏的红生演员。见《菊海竞渡—李万春回忆录》44页，中国文史出版社，90年版。
（11）关羽的脸谱，元朝为“黑眉，黑眼窝，加白线”明朝脸谱为“细黑眉，粉眼窝，白线较宽”，齐如山《国剧艺术汇考》第七章脸谱，辽宁教育出版社，209页。
（12）日·波多野乾一《京剧二百年之历史》7-17页，转引自《程长庚与京剧形成资料集》51页，中国戏剧出版社，95年版。
（13）参见《中国京剧史》1180页。
（14）《京剧大典·红生》65页，中国唱片上海公司出版。
（15）参见吴一平《论京剧舞台上的曹操形象》，《戏曲艺术二十年文集》，中国戏剧出版社。
（16）刘东升《京剧表演艺术家侯喜瑞》109页，中国戏剧出版社，96年版。
（17）同注（15）。
（18）《翁偶虹编剧生涯》266页，中国戏剧出版社，86年版。
（19）赵炳麟《拍崖文存》，转引自《程长庚与京剧形成研究资料集》，中国戏剧出版社，95年版。
（20）参见《中国京剧史》439页。
（21）《中国京剧史》1263页。
（22）见《新编京剧大观》198 页，北京出版社，89年版。
（23）见吴同宾《杨小楼传》330页，河北教育出版社，2002年版。

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